Florian Malzacher over Lotte van den Berg en haar werk in het diffuse niemandsland van het theater. Voorbij, maar toch dichtbij de grenzen van de dramatiek. – Steirischer Herbst 2011
Ver weg strompelen figuren in de schemering over het braakliggende land, ze komen samen en verlaten elkaar, nauwelijks herkenbaar slaat in de verte iemand een ander neer, anderen hebben sex (ziet er niet echt vrijwillig uit). Hier en daar denk je een flard van een gewelddadig maar compleet zwijgend verhaal op te vangen, je grijpt ernaar maar verliest de draad weer, of houdt de draad even vast, voordat hij weer uit je vingers glipt… Safari uitzicht van het publiek onder een bewolkte hemel op het natuurlijke toneel van een toekomstig industrieterrein aan de rand van Antwerpen: de een na de ander storten de figuren in een gat in de aarde, ze worden tot aarde, verdwijnen uit beeld. Een lichte herfstbui doet het publiek huiveren, terwijl het drama zich voor hun ogen voltrekt en in het niets oplost.
Voor de openluchtvoorstelling Braakland van de jonge Nederlandse regisseur Lotte van den Berg was proza van J.M. Coetzee weliswaar het uitgangspunt, maar veel meer dan motieven en sfeer zijn van de teksten niet overgebleven. Geen woorden, geen duidelijk herkenbaar verhaal. Steeds weer begeeft Van den Berg zich met haar werken in het diffuse niemandsland van het genre theater. Acterend handelen, taal, narratief – zij reduceert die elementen tot een minimum. En kijkt daarmee toch in een tegenovergestelde richting dan de generaties voor haar, die zich eerst nog radicaal van het drama moesten bevrijden. Net als generatiegenoten, met name in Vlaanderen en Nederland, keert zij terug naar de grenzen die allang overschreden waren en gaat er voor korte uitstapjes overheen. Het wantrouwen ten opzichte van het representatiesysteem van het drama heeft ze verinnerlijkt; maar het behoeft geen oorlogsverklaring meer, geen provocatie, geen demonstratie. Het wantrouwen is vanzelfsprekend geworden.
Met haar sceptische sympathie voor de randen van de dramatiek legt Lotte van den Berg eerder nadruk op fundamentele artistieke voorbehouden, dan dat ze ze negeert. En hiermee lijkt ze op haar voormalige medestudenten regie aan de Amsterdamse hogeschool voor de kunsten, Boukje Schweigman, Jetse Batelaan, Dries Verhoeven. De vraag is: hoeveel narratief kan het theater nog verdragen? In hoeveel causale psychologie kunnen we nog geloven, nu we sinds meer dan 100 jaar leren dat wij niet heer en meester over onze eigen psyche zijn? Want de film is toch veel beter in het neerzetten van grote verhalen – omdat hij perfecter kan bedriegen dan het theater, dat ondanks alle techniek toch altijd doorzichtig blijft.
De legendarische verhalenvertellers van de jaren tachtig en negentig, zoals Johan Simons ZT Hollandia, Luk Parceval, de legendarische Maatschappij Discordia en iets later TG Stan, die met sterke acteurspersoonlijkheden het drama meer uitdaagden dan afschaften, zijn opgevolgd door een generatie wiens denken meer door beeld en presentie dan door tekst is bepaald. En ze presenteren die beelden nochtans (in tegenstelling tot de Italiaanse beeldbezweerders in navolging van Romeo Castellucci) met protestantse nuchterheid. Het gaat hen niet om werelden in het hiernamaals, maar om het hier en nu: om de concrete plaats, de concrete situatie, waar het publiek toe wordt uitgenodigd. Het gaat evenzeer om de aanwezigheid van het publiek als die van de acteurs.
In Braakland is de tekst de klankkast geworden, waarin Lotte van den Berg naar antwoorden zoekt. Hoe gaan mensen om met permanent geweld als bedreiging en mogelijkheid? Hoe integreren ze geweld als iets onvermijdelijks in hun leven? In plaats van woorden staat de aanwezigheid van de acteurs in het middelpunt – en aangezien zij zo ver weg zijn, wordt het de aanwezigheid van de voorstellingslocatie. “De acteurs raakten zeer geïnspireerd door de koeien, die daar gewoon stonden. Ik trok me meer en meer terug, schoof met mijn stoel steeds een stukje verder naar achteren op dat reusachtige veld, en kreeg daardoor een heel andere verhouding tot wat er gebeurde. Er was niets over van het exhibitionisme dat ik vaak in het theater voel, als acteurs laten zien wat ze allemaal kunnen. Ik had nooit het gevoel dat de acteurs met name voor mij handelden. Hoe verder ik weg ging zitten, hoe meer het stuk in verhouding tot zijn directe omgeving stond. De relatie met de voorbijvarende boten, de grazende koeien, de wind – het stuk had een relatie met de wereld om ons heen en was niet zelf van die wereld.”
Concrete handelingen, geen doen alsof, geen gespeelde gevoelens. De afstand abstraheert de toch al simpele, zeer directe gebeurtenissen op het grote veld nog meer. Een strategie die Lotte van den Berg ook toepast op de thema’s, motieven en verhalen in haar stukken. Net als haar generatiegenote, de Franse regisseur Gisèle Vienne, spreekt ze over de grote onderwerpen die in het hedendaagse conceptionele of op popcultuur georiënteerde theater niet bepaald hoog aangeschreven staan: dood, geweld, religie. Maar in tegenstelling tot Vienne vergroot Van den Berg haar onderwerpen niet in extremo uit, maar bekijkt ze vanaf een afstand. Weliswaar met belangstelling, maar ook zeer gedistantieerd. Je kunt nu eenmaal niet direct in het zonlicht kijken: “Het gaat er in mijn werk ook om te ontslakken, alles weg te nemen, te reduceren, tot er één moment overblijft dat symbool staat voor het geheel. Het gaat er niet om te laten zien wat je allemaal kunt, maar je te concentreren.”
Hoeveel afstand, hoeveel abstractie, hoeveel interpretatieruimte in een voorstelling werkelijk mogelijk zijn – die vraag doordesemt ieder werk van Lotte van den Berg: “Ik nodig het publiek uit een wereld binnen te treden die je niet meteen kunt begrijpen of in woorden kunt vatten. Het is een uitnodiging het onzekere binnen te stappen. Maar tegelijkertijd moet ik de toeschouwer ook iets geven, waaraan hij zich vast kan houden. Als er een houvast is, kun je de rest heel abstract maken.” Niet teveel eenduidigheid – maar ook geen willekeur en bodemloosheid. Minimale vertelfragmenten, waar je je de hele avond aan kunt optrekken, zoals in Braakland de gang van een vrouw door het veld en door het verhaal, een wandeling die de blik leidt. Verhaallijnen die weliswaar niet uitgangspunt van het stuk zijn, maar handreikingen, die pas aan het eind van het ontstaansproces zijn ontstaan.
Van den Bergs eerste grote voorstelling voor de grote zaal van het Antwerpse Toneelhuis is Winterverblijf (2007), na onder andere de site-specific werken Braakland, Het blauwe uur (beide 2005) en het kamerspel Stillen (2006). In 2005 was ze op uitnodiging van Guy Cassiers naar Antwerpen gekomen, met diens belofte dat ze ook binnen de institutie van het stadstheater haar eigen vrijheid zou behouden en als zij dat wilde met eigen acteurs of op locatie buiten het theater zou kunnen werken.
De avond is geïnspireerd door een winterreis door Siberië en Mongolië, waar de kerken zo koud zijn dat de kerkdiensten in schuren worden gehouden. Het gaat over de zoektocht naar religie. En het gaat vooral over haar eigen vader: Jozef van den Berg was een internationaal vermaard theatermaker, performer en poppenspeler. Voordat hij bekend werd, trok hij met zijn familie in een tent van festival naar festival, later speelde hij op de grote bühnes in heel Europa, Japan en de VS. Totdat hij in 1989 besloot om het theater en zijn familie voor altijd te verlaten en op zoek te gaan naar God. Lotte van den Berg was 15 jaar oud, de oudste van vier broers en zussen.
Een spookachtig moment. De acteurs hebben het toneel helemaal leeg gemaakt, tot op een paar stoelen na. De een na de ander gaat in de zaal zitten, de laatste zet een bandrecorder aan. In de nu donkere zaal hoort men van een documentaire afstand de toenmalige afscheidstoespraak van Jozef van den Berg aan zijn publiek. Het gaat over God, maar ook over het theater dat een valse waarheid voorspiegelt, avond na avond herhaald.
En ook Lotte van den Berg heeft het in deze enscenering niet alleen over religie of over haar vader. Ook zij refereert in deze voorstelling steeds weer aan het theater. Winterverblijf is een dubbele poëtologie, van de vader en van de dochter. Het is een site-specific werk op het toneel. Hij gaat stoppen met het theater, hier en nu, zo zegt Jozef van den Berg op band. Het zijn zijn laatste ogenblikken op het toneel, honderden toeschouwers verwachten de première van zijn nieuwe voorstelling. “Hij zei: ik zoek naar werkelijkheid. En die kan hij voor altijd op het toneel zoeken, maar zichzelf zal hij daar niet vinden. Over God kun je niet in het ‘als-of’ van het theater spreken. Dat kun je niet iedere avond op dezelfde of een vergelijkbare manier herhalen. Hij voelde dat de verhouding niet klopte, niet met God, niet met het publiek en niet met zichzelf. Ik denk dat dat was wat hij bedoelde toen hij zei: ik zoek naar werkelijkheid en daarom hou ik op met toneelspelen. En toen begonnen de mensen te lachen en hij zei: OK, jullie geloven me niet – en dat toont juist aan dat ik op het toneel niet kan zeggen wat ik werkelijk wil zeggen. Alles wordt een toneelstuk… Hij zei steeds weer: ik ga. En dan bleef hij toch staan. Tot hij uiteindelijk werkelijk verdween.” En nooit meer voet zette in een theater. Een afscheid op de grote bühne: “Ik kom nog steeds mensen tegen die zeggen dat ze er destijds bij waren. Ik denk dat het een geweldige avond is geweest.”
Wat breng je op toneel, waarover je niet kunt spreken? Hoe heb je het over geloof, liefde, seksualiteit – en over je eigen vader? “Toen ik het idee kreeg om de bandopname met zijn laatste monoloog te gebruiken, wist ik meteen: dat is te groot. Je kunt niet met deze opname, met deze radicale afrekening met het theater beginnen en dan een voorstelling maken. Ik wist van het begin af aan dat ik het niet zou redden om daarna het toneel te vullen. Maar desondanks moest ik het doen.”
Inderdaad was Winterverblijf een indrukwekkende, maar ook ietwat in zichzelf verloren, iets te plechtige avond – maar vooral te hermetisch, helemaal in tegenstelling tot Van den Bergs eigenlijke publieksgerichtheid, te zeer in zichzelf gekeerd: “Ik wilde dat het stuk ging over het proberen te geloven. En tegelijkertijd over het proberen op toneel te staan, een voorstelling te maken. Uiteindelijk werd het hele stuk een poging die niet kón slagen. Maar ik ben blij dat ik het gedaan heb – en ik had het niet anders kunnen doen. Zo gezien is het wel gelukt. Maar de vraag blijft altijd: hoeveel onzekerheid, hoeveel eerlijkheid mag je van je publiek verwachten? Hoeveel weerstand, hoeveel verwarring kun je niet alleen laten zien, maar ook direct van je publiek vergen?”
Aan het eind van Winterverblijf zitten de acteurs met hun rug naar het publiek. Het is dit motief van de verlenging van het toneel naar de zaal, de symbolisch gedeelde ruimte, die Van den Berg in haar volgende werk, Het Verdwalen in Kaart, weer oppakt en radicaliseert. Na vier jaar had ze het Toneelhuis in Antwerpen weer verlaten en in 2009 in Dordrecht, een kleine stad in de buurt van Rotterdam, in een voormalige elektriciteitscentrale OMSK opgericht – haar eigen kleine theatergezelschap.
De politieke stemming in Nederland was dramatisch verslechterd, de discussie ging over immigranten en rechtspopulisme. “Er waren zoveel meningen, iedereen was de hele tijd aan het discussiëren, maar vaak praatte men elkaar ook alleen maar na. Niemand had zelf iets meegemaakt. Het was een discussie die om zichzelf draaide, die geen concrete verbinding met de werkelijkheid meer had. Voor mij was het noodzakelijk zelf uit te vinden wat er aan de hand is, zelf met de mensen te praten. En erover na te denken wat het betekent om deel uit te maken van een kleine gemeenschap.”
Voorwaarde om de uitnodiging naar Dordrecht aan te nemen, was voor haar een zo groot mogelijke vrijheid van werken: “Ik wilde ontmoetingen. En als je werkelijk ontmoetingen zoekt, dan kan je niet altijd al van te voren weten, waar je dat naartoe zal voeren.”
Het eerste jaar was gewijd aan de aankomst, het kennismaken. Maandenlang organiseerde ze niet meer dan kleine projecten in de stad, gesprekken, interventies op de marktplaats, kleine documentaires over de mensen die ze tegenkwam. “We hebben op zeer verschillende manieren heel concreet contact met de mensen gelegd en ze uitgenodigd.” Uit die lange researchperiode ontstond een performance met vijftig inwoners van Dordrecht. Geen casting, iedereen die wilde, mocht meedoen: een gemêleerd gezelschap. Bejaarden, kinderen, mensen uit de meest uiteenlopende sociale klassen, oud ingezetenen en nieuwkomers. Maar Het Verdwalen in Kaart was geen expert-theater in de betekenis van Rimini Protocol. Van den Berg wilde niet zozeer individuele mensen voorstellen als wel nadenken over het gevoel van gemeenschap aan de hand van eenvoudige beeldveranderingen – wisselende groepen, individuen, ontmoetingen, afscheid. Feest vieren en rouwen. De acteurs hadden ook deel van het publiek kunnen zijn. Alsof ze alleen een paar stappen vooruit waren gelopen, het toneel op. Wie wilde, kon gewoon mee het toneel op.
Zo open als het begin van OMSK in Dordrecht was, zo duidelijk was het van begin af aan ook onderdeel van een grotere beweging. Na het jaar van de aankomst, van de concentratie op dichtbij, volgde de stap naar de zo groot mogelijke afstand. Zowel geografisch als cultureel: Van den Berg reisde voor een periode van vier maanden samen met zes leden van haar theatergezelschap naar Kinshasa in Congo. Niet om een project over de voormalige Belgische kolonie of over Afrika te maken. Maar juist over haar eigen beweging vanuit Europa daar naartoe en weer terug. Over de moeilijkheden van vertalen, de grenzen van begrip.
“Het begon voor mij al met de voorbereidingen. Wat zou ik meenemen? Een container vol theaterspullen? Of helemaal niets? Oude schoenen voor kinderen? Wat betekent het om op die manier vooruit te plannen, je met iets bezig te houden dat nog moet gaan gebeuren?” Daar kwamen nog de twijfels bij. Waarom zou je überhaupt daar naartoe gaan, waar armoede, en fysieke en psychische oorlogsschade het leven bepalen? Hoe vermijd je sensatielust, de fascinatie voor gruwelijke verhalen, hoe voorkom je een koloniserende, patroniserende blik? En hoe schep je in plaats daarvan een zo gelijkwaardig mogelijke situatie? Hoe sta je daadwerkelijk open voor datgene wat er gebeurt? “Ik besloot mezelf niet tot doel te stellen met een voltooide performance terug te komen – dat is immers al mijn werkwijze. Ik wilde me concentreren op de ontmoetingen en daarop reageren.”
En zo begon OMSK in een buitenwijk van Kinshasa een open atelier in een metaalwerkplaats. Een plaats om theater te maken, voor exposities, gesprekken, openbare repetities, films. Voor films en research trokken ze de stad in. En al snel was duidelijk dat alles wat ze deden sowieso een performance werd. “Op de een of andere manier verwachtten de mensen steeds dat er iets zou gebeuren. Een nieuwe benadering, hoe je ergens naar kunt kijken. Iedere repetitie werd een uitvoering, want er kwamen honderden mensen kijken. Altijd. Als we een expositie maakten, kwamen de mensen al wanneer we de schilderijen ophingen en keken daarbij toe. Als het eerste schilderij hangt, is de tentoonstelling geopend en staan er 300 mensen te kijken. En aan het eind van de dag, omdat je de hele tijd met mensen staat te praten, heb je het laatste schilderij nog niet eens opgehangen.”
Voor alles was er publiek: het schilderen van de container, een scène uitproberen, gewoon alleen met elkaar discussiëren. Het was vooral onmogelijk om een duidelijke grens te trekken tussen de toeschouwers en de acteurs. Toen Van den Berg op een dag een Afrikaanse acteur, zachtjes huilend, op een openbaar plein zette, verzamelde zich binnen de kortste keren een enorme mensenmassa om hem heen. Mensen gingen met elkaar in gesprek en ontwikkelden zeer snel uiterst precieze voorstellingen wat de redenen voor zijn verdriet waren, huilden zelf mee. Toen ze een kleine tribune op het plein zette, om het publiek een ingekaderd zicht op de straat te geven, ging er niemand op die stoelen zitten. In plaats daarvan gingen de mensen daarheen, waar de tribune op uitkeek. Het beeld in, het toneel op.
De relatie tussen toeschouwers en bekekenen, die zo kenmerkend is voor Lotte van den Bergs werk, dat is de centrale metafoor in Les spectateurs: Hoe kun je je ervaringen inlijsten, hoe kun je iets dat je hebt gezien vertalen? Hoe kun je deel gaan uitmaken van hetgeen je hebt gadegeslagen? Les spectateurs is een stuk over een reis naar Kinshasa en terug, over de ontmoeting met een radicaal andere cultuur – en het is een stuk over het theater. De enige mogelijkheid voor Van den Berg een stuk te maken over een verre wereld, die ze weliswaar beter heeft leren kennen maar die toch vreemd is gebleven, was om haar eigen ervaringen te onderzoeken. In Les spectateurs verandert het toneel daadwerkelijk in de planken, die de wereld betekenen. Omdat het theater zichzelf reflecteert, doordat het een deel van de wereld reflecteert.
Jozef van den Berg woont sinds zijn grote afscheidsmonoloog van meer dan twintig jaar geleden als heremiet in een klein hutje ergens in Nederland, zonder geld of elektriciteit. Hij werkt in de tuin en bidt en ontvangt vrienden en vreemden die langskomen, om met hem te leven, die hem voedsel en andere levensbehoeften brengen. Hij heeft het theater nooit meer betreden. Het was moeilijk voor de dochter een relatie met haar vader, die zijn familie eenvoudig verlaten had, op te bouwen. Toch heeft ze ook van hem geleerd. Eerst over het theater. En toen over de mogelijkheid om te stoppen: “Niet zo radicaal, maar voor mij was het altijd al belangrijk om de noodzaak te voelen in wat ik doe. Als ik niet meer het gevoel heb dat ik het móet doen, denk ik niet dat ik nog doorga met theater maken. Dat hoop ik tenminste.”
Lotte van den Berg is regisseur en artistiek leider van OMSK. Tijdens de steirische herbst 2011 vindt de Oostenrijkse premiere van de festivalproductie Les spectateurs plaats. Florian Malzacher is sinds 2006 leidend dramaturg en curator van de steirische herbst.
Vertaling Barbara Mounier
