Jellichje Reijnders over Lotte van den Berg – 2006
"Ik leg een appel vóór me op tafel.
Dan leg ik mezelf in die appel.
Wat een rust!" – Henri Michaux
HET BLAUWE UUR (2003)
Het is stil. Het is donker. Een stad in de nacht. Onwerkelijk, zonder rumoer. De pleinen zonder mensen, de leien lang en roerloos. Het geluid van een vrachtwagen in de verte, stuiterend over de kasseien, een klokkentoren die vijf slaat, een krolse kat. Straatverlichting op palen, verankerd in het trottoir. De belijning van een brug die overdag druk in bedrijf is, doet in het donker denken aan een heel groot beest. De gevel van een woonhuis lijkt op een grijnzend gezicht. Het marktplein waar straks weer mensen passeren, elkaar groeten, rennen naar de overkant, of neerstrijken op een terras, heeft nu iets onheilspellends. De straten zijn verlaten. De bomen zwijgen. Achter de gevels liggen mensen te slapen. Wat komen gaat, is nog ver weg. Na een nachtelijke voettocht door de slapende stad bereikt het publiek een donker gedeelte. Midden op straat nemen de kinderen en grote mensen plaats op houten krukjes die zij onderweg hebben opgepikt. De vrouw die hen voorging door de verlaten straten reikt blauwe canvas dekens aan en schenkt thee. Er wordt zachtjes gefluisterd, totdat een man met een lamp op zijn hoofd de straat inloopt en een voor een de straatlantaarns aanzet. Het publiek luistert naar de stilte en kijkt om zich heen. De huizen, de bomen, de auto's, alles is rustig. Het is een heldere nacht. Uit het duister komt een krantenjongen aangepeddeld op een stille brommer. Hij gaat van brievenbus naar brievenbus, de stoep op, de stoep af, schuin de straat over. Totdat hij naar achteren reikt om een krant uit zijn krantentas te pakken en in die beweging het publiek ziet. Hij houdt in, kijkt, kijkt weg en maakt zich uit de voeten. In de verte vervaagt het geluid van zijn brommer. En weer is het stil. Een kat sluipt dichterbij en schiet een tuin in wanneer aan het eind van de straat een gezelschap de straat oversteekt. Het zijn muzikanten, met rode jasjes met gouden knopen en epauletten. Ze lopen achter de tamboermajoor aan, rechts de hoek om, maar het majorettemeisje rent nieuwsgierig op het publiek af en schrikt van een vrouw in ochtendjas, die net naar haar brievenbus loopt voor de ochtendkrant. Even staan ze oog in oog, op een kruising van waarschijnlijkheid en verbeelding. Gaandeweg raken de ochtendrituelen in de Antwerpse straat ontregeld.
Een koude luchtstroom voert de dag van gisteren af. Een zwartblauwe gloed markeert de kentering. Het wordt langzaam licht, de hemel kleurt blauw, donkere contouren worden ingekleurd met details. De fanfare is verdwenen in de nacht en de dag komt op gang. Tijdens de eerste try-out krijgt de voorstelling vleugels. Een winterkoninkje vliegt door de vierde wand, strijkt neer op een daklijst, maakt het eerste geluid en breekt de dag open. De vroege vogel voorziet het verloop van een keerpunt en verlegt het perspectief. De theatrale situatie wordt veroorzaakt door wat er gebeurt in het moment, voorzien en onvoorzien. De scènes haken als de raderen van een mechaniek in elkaar. Met het verlaten van de aanvankelijke vertelling worden de intenties helder en de beelden vreemd genoeg geloofwaardig. Van den Berg laat de personages sneuvelen en vormt de acteurs om tot handelende figuren. De montage krijgt een natuurlijke ongerijmdheid. Uitleg eruit, vaart erin. Onmiddellijk geeft de gekozen setting gestalte aan het gegeven.
Het blauwe uur vindt plaats vlak voor zonsopgang in een woonwijk buiten op straat. Het concept staat als een huis. Terwijl de nacht het veld ruimt en de dag in aantocht is, schuift de voorstelling als het ware als een gekantelde werkelijkheid de straat in. Een kanteling die zichtbaar maakt hoe wonderbaarlijk de werkelijkheid is. De voorstelling biedt een kader van kijken. Een kader om alledaagse dingen en rituelen mogelijk opnieuw te zien. Om ze te observeren en onder ogen te zien. Zonder oordeel. Zoals het is, het leven, hier en nu. De mogelijkheid en de onmogelijkheid. Vrijheid en verantwoordelijkheid. Het kader is geconstrueerd uit kwetsbare beelden. Ze zijn gemaakt tijdens de repetities (wat eigenlijk geen passend woord is omdat het lijkt te suggereren dat het om het oefenen van een vast stramien en het benaderen van een uitgedacht verhaal of ingekleurd statement zou gaan). In de aanloop naar de voorstelling krijgen de acteurs speelruimte om te reageren op het aangereikte gegeven door te komen met handelingen binnen het door Lotte van den Berg geconstrueerde kader. Zo ontstaan kleine gebeurtenissen die voor meer staan, gevoelige momenten die een houding laten zien. Van den Berg distilleert de details die het meest werkelijk zijn, door ze te filteren en te ontdoen van de anekdotiek.
Haar observaties zijn feilloos. Direct ziet ze de momenten waar het gebeurt. Intuïtief en ervaren maakt ze professionele keuzes. Door te kijken naar de werking van een uitgelicht deel van een handeling, vindt ze de beeldtaal waarmee ze de delen proportioneert binnen het geheel. Doortastend wijst ze naar een oogopslag, een onbewuste beweging met een hand, een weifelend gaan zitten, een half open mond. Zeer goed, klinkt het dan, en nu dat stukje met rust eromheen, niet doen of je loopt, maar lopen. Ze moet het geloofwaardig vinden, wat de acteurs laten zien, hoe ze aanwezig zijn, hoe ze in het beeld staan. Het lichaam kan niet liegen. Soms laat ze een acteur heel nauwkeurig niets doen. Als een subtiele manifestatie van het kleine lichaam met de grote gedachte.
Het blauwe uur werd aan het einde van de zomer van 2003 en 2005 ook als schoolvoorstelling gespeeld. Een van de ontbijtmoeders had de voorstelling wel drie keer gezien. Eerst vond ze het een hele heisa om haar gezin voor vijven op te laten staan. Maar tijdens het smeren van de boterhammen in de klas, vertelt ze over de gesprekken die haar kinderen voeren naar aanleiding van Het blauwe uur. Over of de buurvrouw speelde of echt was, en of de man die zijn hond uitliet erbij hoorde, en de kat en de vogel met de fabuleuze timing, of die ook geregisseerd zijn, en de buurvrouw die op een tuinstoel op de stoep voor haar huis ging zitten en meekeek. Ieder construeert zijn eigen verhaal en grijpt Het blauwe uur aan om de voorstelling als een gemaakte realiteit en het eigen bestaan als onderdeel van een wonderbaarlijke orkestratie te zien. 'Mama', vraagt een kleine jongen, 'wie heeft de voorstelling gemaakt? En wie heeft de wereld gemaakt?'
BRAAKLAND (2004)
Braakland vindt plaats in het open veld, op een verlaten terrein, een onbestemde ruimte, waar de wind vrij spel heeft en helmgras woekert. Een weerbarstig stuk land. Grove zandgrond, diepe greppels, uitgesleten kuilen. Terwijl de schemer valt, struint in de verte een wezen. Moeizaam sleept de man zijn lichaam voort. Tot hij niet meer kan, in elkaar zakt en blijft liggen. Uit het niets komt een tweede man aangelopen. Doelloos, alsof hij de zin totaal uit het oog verloren is. Een derde man, een vrouw, nog een vrouw uit een andere richting. Overgeleverd aan de woestenij. Zonder verweer. Ze stuiten op de man die is bezweken en sjorren aan zijn lichaam. De een gaat er met zijn jas vandoor, de anderen vechten om zijn laarzen. De handelingen hebben geen richting, de wreedhedenn zonder oorzaak en gevolg. De beelden volgen elkaar op in een eindeloos tempo, langs lange lijnen in het landschap, tergend lange lijnen die nergens toe leiden. Braakland is een kale vertelling – zonder woorden, zonder plot – uit sobere beelden en fragiele, onverwacht wrede momenten. Een tot op het bot uitgekleed verhaal, dat uiterst consequent wordt verteld. Met precisie geplaatst in de afgelegen vlakte, secuur getimed binnen het trage verloop van de voorstelling. Handelingen worden verricht als in een trance. De wreedheden die de mensen elkaar aandoen, verraden een staat van radicale bewustzijnsvernauwing. Ze lijken overmand te zijn door een verterende onverschilligheid waartegen ze niet bestand zijn. De toeschouwer wordt teruggeworpen op de vraag naar zijn eigen verantwoordelijkheid voor zijn verhouding met de wereld om hem heen. De voorstelling geeft nagenoeg geen ruimte voor een rationele vluchtpoging, maar laat schaamteloos ervaren hoe ontluisterend troosteloos de mens kan zijn als hij de hoop voorbij is. Hoe theater te maken dat ertoe doet? Vanuit een ongesublimeerd intuïtief zeker weten? Door de eigen angst in de ogen te kijken en het geconditioneerde handelen uit de weg te gaan? Door te proberen de dingen die we als het belangrijkst ervaren, maar waarover we zelden durven praten, in beelden te vatten, hoe twijfelend ook? Door kleine momenten te tonen, een man die een vrouw in haar schoenen helpt, een meisje dat de wacht houdt bij een man die op straat slaapt, een jongen die sleept met zijn linkervoet, momenten waarachter een manier van kijken of een mentaliteit schuilgaat? Door op de tast via geabstraheerde beelden te speculeren over culturele verschuivingen die zich lijken te manifesteren maar nog geen woorden hebben gekend? Door aandacht te richten op de omstandigheid in een concreet hier en nu, niet losgezongen van het leven van alledag, maar juist er middenin?
BEGIJNENSTRAAT 42 (2004)
Gedurende twee zomermaanden werkt van den Berg in het arresthuis van Antwerpen samen met negen gedetineerden, vier bewakers, drie acteurs van het Toneelhuis en zeven mensen achter de schermen, aan de totstandkoming van een voorstelling: Begijnenstraat 42. In het arresthuis zitten zeshonderd gedetineerden, in afwachting van hun straf, tussen voorwaardelijk en levenslang. Het wachten kan maanden, soms jaren duren. Tijdens het maken van de voorstelling staat het gevangenisbolwerk onder grote druk: het arresthuis is overbevolkt en de penitentiair beambten beramen een staking. Begijnenstraat 42 ontstaat in een situatie die niemand in de hand heeft. De continuïteit van het project loopt gevaar op meerdere fronten tegelijk. Drie gedetineerden moeten plots afhaken – de een wordt overgeplaatst, de ander wil zich volledig op zijn rechtszaak concentreren, en de derde komt op vrije voeten. In een getraliede ruimte met podium, gelegen aan de binnenplaats, komt de groep elke middag bijeen. Persoonlijke verhalen, alledaagse ervaringen, grote gevoelens worden gevat in stille handelingen en subtiele gebaren. Een proces van schoorvoetend vertrouwen. En menselijkheid. Het rustig rechttrekken van elkaars hemd. Het vasthouden van een hand. Het afstemmen van oogcontact. Bewegende lichamen in een hechte cadans. Het zijn kalme beelden, uitgevoerd met overgave en een hevigheid die elk moment zou kunnen omslaan in een wrede ontlading.
Voor de poort van het arresthuis verzamelt zich het publiek. Tassen, jassen, telefoons worden genummerd en verdwijnen in grote zakken. Om beurten, in viertallen, gaan ze naar binnen. Ieders paspoort wordt gescand achter een desk met gewapend glas. Via een ondoorgrondelijk stelsel van zwaar beveiligde gangen en liften bereikt het publiek de ruimte waar acht weken lang door de groep is gewerkt. Sleutels in sloten, en dan is het stil. Zes mannen komen binnen, schrijden voorbij de eerste rij, stellen zich op naast elkaar. Oog in oog met het publiek. Niets om zich achter te verschuilen. Een niets ontziende concentratie. Begijnenstraat 42 laat de kwetsbaarheid zien waarmee de zware jongens zich tonen aan het publiek, en de kracht waarmee elk van hen blijft geloven in zichzelf, al weet hij dat hij schuldig is en dat hij is overgeleverd aan een onberekenbare omgeving, een realiteit waarin vrijheid niet vanzelfsprekend is.
DE MONNIK EN HET MEISJE (1999)
In het tweede jaar van haar regieopleiding aan de Amsterdamse Hogeschool voor de Kunsten maakt van den Berg De monnik en het meisje (1999), een sobere solovoorstelling ten tijde van de oorlog in Kosovo. Ze speelt een meisje in de oorlog. Ze vertelt niet te weten hoe ze met de oorlog om moet gaan en waar in te geloven. Ze voert een gesprek met een monnik, die ook door haarzelf wordt gespeeld. Ze overweegt zijn waardige woorden en geloof in het goede, onderzoekt de mogelijkheid van een open kijk op de grote en de kleine dingen, mensen, gebeurtenissen om hen heen. Ze bidt. Ze speelt met zijn poppen. Het zijn de poppen van haar vader, de prachtige handpoppen waarmee Jozef van den Berg zijn voorstellingen speelde voordat hij zich volledig zou wijden aan zijn geloof. En ze danst, draait om haar as, haar armen uitgestrekt boven haar zwierende rok. Ze vraagt zich af hoe te geloven en te leven in de realiteit van het bestaan. En via het gesprek van het meisje met de monnik, voert ze een gesprek met haar vader. Over geloof in waarheid, over haar pogen waarheid te betrachten en de eigen onmacht onder ogen te zien. Over het vermogen en het onvermogen om het leven lief te hebben zoals het is. Ze stelt zich haar meest urgente vragen. Ze maakt ze concreet, in eenvoud, oprecht. Dwars door haar angst en schaamte heen. Uit een innerlijke noodzaak en met het besef dat het belangrijk is om dit daadwerkelijk te doen, zonder de uitwerking op het publiek te kunnen overzien.
Het publiek is geraakt. Door haar aanwezigheid, doordat ze er staat met alles wat ze is, de urgentie, het trillen. De passie, het proberen, de onzekerheid. Het publiek put troost uit haar zoekende houding. Het gaat bij zichzelf te rade, naar aanleiding van de intieme existentiële vragen, waar zowel een persoonlijke drang als een maatschappelijke betrokkenheid uitspreekt. Het is gegrepen door de wijze waarop ze ernst afwisselt met relativering, ten aanzien van de eigen kwetsbare opstelling en de relevantie van theater. Beginpunt van De monnik en het meisje was het maken van een voorstelling over wat haar werkelijk bezig houdt, doen wat ze echt belangrijk vindt. Dat de voorstelling mensen aanspreekt, doet haar besluiten om te blijven pogen, om theater te maken dat er werkelijk toe doet
